"Я БЫЛ ОДЕРЖИМ БАЛАЛАЙКОЙ"

    Когда я приехал к Валерию Ельчику, чтобы взять интервью, он, как обычно, сидел за компьютером, вернее даже не сидел, а лежал. Большая машина была выключена, а на разложенном диване работал ноутбук, на экране которого красовался нотный лист. Груда окурков в пепельнице указывала на то, что Валера провел за компьютером уже не один час, создавая очередной шедевр нотопечатания (в чем он, надо сказать, стал докой). Вокруг, на полу были сложены стопки книг, компактдисков и ещё не запечатанные коробки с вещами  - Валера готовился к переезду на новую квартиру. Этот дом шел под снос, а напротив выстроили семнадцатиэтажную громадину, которая поглотит жителей не только Валериного дома, но еще пяти таких же домов окрест.

    А.М.:  Мы с тобой учились у выдающегося музыканта, профессора Павла Ивановича Нечепоренко, которому  исполнилось девяносто лет. Ты вспоминаешь свои первые встречи с ним?

    В.Е.: Еще бы, для меня это был кумир! Он был для меня всем. В то время, когда я учился здесь, в Москве, Павел Иванович был для меня вторым отцом. Честно говоря, я всегда испытывал к нему безграничное доверие и, конечно, был от него в восхищении! Как-то однажды Н.Н. Некрасов, художественный руководитель оркестра Гостелерадио спросил меня: "Ты полностью доверяешь своему педагогу?" И я ответил: "Я доверяю ему абсолютно во всем и как музыканту, и как человеку". Сейчас понимаю, что не ошибся. До сих пор все, чему он учил, все работает. Пожалуй, очень важно, что он всегда добивался от студента того результата, которого хотел. При этом, четко формулируя задачу и мастерски показывая, что именно требуется сделать.

    Вспоминаю один эпизод. Профессор делал с В. Гребенниковым "Венское каприччио" Крейслера. Обычно Павел Иванович брал инструмент и показывал какие-то места. А тут он, вдруг, стал петь и спел всю пьесу от начала, до конца. Сразу стало ясно, как надо играть. Я был просто поражен!

    А.М.:   Все знают, что характер у Павла Ивановича, прямо скажем, не из легких. Студенты его побаивались. Я имею в виду его гнева.

Студент В. А. Ельчик с профессором П.И. Нечепоренко

    В.Е.: Я не боялся его никогда. По-моему, я один из немногих студентов, на кого он никогда не ругался. Но один раз, я помню, он, все-таки, повысил на меня голос. Это было на пятом курсе, когда я писал реферат. Я тогда прочитал книгу Г. Нейгауза "Об искусстве фортепианной игры" и написал свою студенческую работу примерно в таком же стиле. Даже процитировал Нейгауза в том смысле, что мне абсолютно все - равно, участвует ли моя поджелудочная железа во время игры на сцене или нет. Павел Иванович прочитал все это и устроил мне выволочку. "Да кто ты такой, чтобы так писать?" Он просто закричал на меня. Я даже испугался.

    А.М.:   Студент захотел стать профессором в одночасье. Много на себя взял, так?

    В.Е.: Ну да, зарвался мальчик. Правда, я быстро понял свою ошибку. В результате мы взяли другую тему - переложения для балалайки. Должен сказать в то время эта тема для меня была достаточно сложна.

    А.М.:   Кстати о переложениях. Хочу сделать тебе комплимент - переложения ты делаешь блестяще. А когда ты понял, что будешь заниматься этим серьезно? Насколько я помню, во время учебы в институте переложений ты не делал?

    В.Е.: Переложениями не занимался абсолютно. Хотя нет, кое-какие переложения были сделаны еще в училище в Мариуполе, но я не представлял себе всей серьезности этой работы.

    Первые опыты появились, когда я увидел передачу по телевидению, посвященную 60-летию Павла Ивановича из ЦДРИ. Там прозвучало "Рондо" Моцарта соль-мажор. Я сидел и думал, а где ноты взять у нас на периферии? Пошел в библиотеку, взял скрипичный оригинал, дай, думаю, сам сделаю переложение. Конечно, каденции были такие же как для скрипки и все это не очень-то звучало, хотя, когда потом я приехал к Нечепоренко на прослушивание и показал ему свою работу, он дал ей свою определенную оценку.

    "Конечно, - сказал он, - у меня все немножечко иначе, но отрадно, что ты об этом думаешь и этим занимаешься".

    А.М.:    Ну и что? После этого как отрезало? Сглазил профессор?

    В.Е.: Нет. Я, когда поступил в институт, подумал, если я буду

    этим серьезно заниматься, нужно сначала набраться знаний, посмотреть, как  делает переложения  Павел Иванович. (Может быть, он чему-то научит.) То есть я решил пропустить все через себя, а потом уже пытаться что-то делать. Все-таки, это тоже наука, как я теперь понимаю.

    И вот после третьего Всероссийского конкурса, когда мы с тобой занимались созданием Творческого объединения балалаечников и домристов, дуэт Абрамовых, который был в нашем творческом активе, попросил меня сделать несколько переложений классики для их дуэта домры и балалайки. А у меня, как раз в то время, уже была мысль покопаться в некоторых произведениях, так что такое предложение пришлось весьма кстати.

    Я сделал около десятка пьес и решил показать их композитору Ю. Н. Шишакову, - я у него учился в институте по инструментовке. Он посмотрел глазами, а для него этого было достаточно, и сказал:" Мне здесь даже добавить нечего".

    И вот, учитывая острую потребность балалаечников в репертуаре и то, о чем мы с тобой говорили тогда еще здесь на этой кухне - о не освоенности огромного пласта русской музыки, я начал подыскивать пьесы для переложения на балалайку. Я буквально закопался в нотной библиотеке на Таганке, перерыл все вплоть до антресолей, которые там были. И результатом этого поиска стали те переложения и транскрипции, а их около двух десятков, которые сегодня существуют.

    А.М.:   А какие из них тебе самому больше нравятся. Любимчики есть?

    В.Е.: Я думаю, из переложений это «Марш» и «Тарантелла» Гаврилина. А из транскрипций - «Полонез» Венявского, ре-мажорный и «Наварра» Сарасате для дуэта балалаек с оркестром.

    А.М.:    Поскольку мы заговорили о репертуаре, что ты можешь сказать о балалаечной литературе сегодня?

    В.Е.: Больная тема, очень больная тема. Вся беда в том, что современные композиторы, особенно молодые, не очень-то знают этот инструмент и, собственно, не очень и вникают. Поэтому часто создают опусы, которые неприятно играть. Это просто не соответствует моему внутреннему миру. Я думаю, что это главное. Ну, то есть мое сердце отказывается работать с таким материалом.

    Хотя, мне абсолютно ясно, что путь переложений это тупиковый путь. На одних переложениях далеко не уедешь. Тем более, что многие сейчас как делают переложения? Просто берут пьесы, написанные для другого инструмента и играют их на балалайке, не особенно заботясь, как это звучит. То есть получается какая-то «прикладная» музыка. Приложили к балалайке и нате-с, пожалуйста. Транскрипции еще как-то могут решать проблему, но чтобы писать транскрипции, нужно обладать определенными способностями.

    А.М.:   Ну да, хотя бы как Лист. Я, кстати, послушал твою транскрипцию Андреевского вальса «Метеор» и полагаю, что в авторской строке можно смело писать: Андреев - Ельчик.

    В.Е.: Спасибо. Ты предлагаешь примазаться к славе Андреева? Что ж, я подумаю.

    Так вот. Я прекрасно понимаю, что без оригинального репертуара не обойтись и современная музыка, хочу я того или нет, будет развиваться, но хотелось бы, чтобы она была качественной.

    Сегодня чуть ли не каждый месяц появляется новое произведение для балалайки. Понятно, что композиторы всеми правдами и неправдами хотят, чтобы их музыка звучала. И я подумал, что если вникать во всю эту музыку, у меня не останется времени прикоснуться к настоящим шедеврам.

    А.М.:   Хорошо. А допустим, студенты приходят и говорят: «Валерий Анатольевич, мы бы хотели сыграть что-то из современной музыки».

    В.Е.: Вот в том-то и дело, что не говорят. Мои не говорят. Ну, первые два курса, понятно, студенты в основном только слушают педагога, но в течение последующих лет они, видимо, набирают эстетический багаж и в силу этого уже не могут прикасаться к музыке, которая им не нравится. Причем, я им не навязываю свою точку зрения. Не то, что бы - это играйте, а это - никогда в жизни. Такого у меня в классе вообще нет.

    А.М.:   А с другими педагогами у тебя бывают дискуссии? Куда движется балалайка, к примеру? Что играть, что не играть?

    В.Е.: Бывают, и очень горячие. В основном с В.Е. Зажигиным. Он считает, что нужно играть все. Часто звучит фраза, что музыка бывает, дескать, интересная. Меня от этого коробит, если честно. Я считаю, что музыка может быть или красивой, или некрасивой.

    А.М.:   Ну а как же насчет «в грамм добычи, в год труды»? Ведь чтобы понять, какое произведение останется в репертуаре, а какое нет, нужно переиграть сотни пьес.

    В.Е.: У нас на заседании кафедры А. А. Горбачев рассказывал о прошедшем в Череповце конкурсе и о том, что там было много новых произведений молодых композиторов для народных инструментов. Так вот он сказал, что на его взгляд там были произведения достойные внимания, но было много и не очень качественной музыки. Я сказал на это, что по мне лучше бы не было никакой, чем такая. Вовсе не обязательно играть все подряд, чтобы понять - что такое хорошо и что такое плохо. Собственно, вкус музыканта поэтому и воспитывают целых шестнадцать лет.

    Вот, допустим, Мясков. Ну не лежит у меня к нему душа. Мне говорят - ты сначала разберись. А что разбираться? Когда я открываю ноты Рахманинова, мне и разбираться не надо. Почему-то сегодня, если человек пишет нормальным, доступным языком, это никого не интересует. Вот недавно, мне ученик принес Сюиту в старинном стиле, написанную педагогом из Люберец Сергеем Плехановым. Хорошая музыка, но почему-то никто не спешит её играть.

    А.М.:   Но ведь современная музыка не может застрять только на подражании старинной музыке или романтике. Практически у всех инструментов существует современная музыка.

    В.Е.: Я понимаю. Баянисты, например, давно играют современную музыку, и у них огромнейший репертуар. Тем не менее, очень многие из них говорят, что большинство современных пьес слушать невозможно и практически весь современный баянный репертуар сейчас находится в тупике.

    А.М.:    Я имел в виду классические инструменты.

    В.Е.: Дело в том, что и скрипку, и рояль, и многие другие инструменты композиторы изучали много веков и, когда они пишут для этих инструментов, это звучит вполне органично, а наши инструменты, я возвращаюсь к этой мысли, они попросту как следует не знают. Поэтому композиторы пытаются писать для балалайки как для скрипки или рояля, а на балалайке это не звучит.

    А.М.:   Здесь я тебя полностью поддерживаю потому, что, слушая современную музыку, замечаешь, как неумело иногда композиторы пользуются приемами. Взять хотя бы тремоло. На мой взгляд, прием очень специфический, требующий большой осторожности в использовании. Звук, извлекаемый этим приемом, может ласкать слух, а может и очень раздражать. И когда авторы суют этот прием куда ни попадя, музыка на балалайке начинает звучать просто чудовищно.

    В.Е.: На самом деле, сегодня среди педагогов уже витает мысль о том, что написание музыки для народных инструментов должно быть включено в учебный план композиторского факультета. И я считаю, что это единственно правильный выход из создавшегося положения. Вот тогда и композиторы начнут больше интересоваться нашими инструментами, и музыки будет больше, легче будет сравнивать и выбирать.

    А.М.:   Да и сама селекция будет проводиться раньше и быстрее, ведь сначала студент-композитор будет показывать свое творение педагогу, у которого он занимается и уже на этом этапе будет понятно, что за музыка написана.

    В.Е.: Плюс к этому общение студентов разных факультетов было бы теснее потому, что студент-композитор должен найти студента-народника, чтобы проиллюстрировать свое произведение на зачете или экзамене.

    А.М.:   Безусловно. А какой нынче студент пошел?   

 

    В.Е.: Если говорить о балалаечниках, уровень, с годами, падает и очень сильно. Я уже двадцать лет работаю и поэтому могу судить. Проблема все та же, что и двадцать и тридцать лет назад - плохая начальная подготовка. Это школа и училище. Когда начинаешь спрашивать ребят, приехавших из городов, принадлежащих к так называемым другим школам, а тебя тому-то, тому-то учили? Он говорит - нет, не учили. А почему у тебя такая постановка рук, такая посадка? А мне педагог говорил, что так удобно.

    Так вот, я никогда не учу так, как мне удобно. Это мое первое правило. Я учу так, как это будет естественно для любого человека, любого человеческого организма тем более, что методика уже отработана и описана в «Школе» П.И. Нечепоренко. Это, что касается постановки рук. Чтобы руки не были врагами во время исполнения. А это сплошь и рядом. И вот первые два курса я занимаюсь исключительно постановкой рук.

    Когда студенты приезжают ко мне на консультации перед поступлением, некоторые из них находятся в абсолютной уверенности, что они обучены правильно, но когда эти студенты попадают в нашу московскую музыкальную среду, то сразу чувствуют, что что-то не так и постепенно понимают, что учили их не совсем верно. В общем, как говорил Жванецкий: "Консерватория - суд -Сибирь. Может в консерватории что-то нужно исправить?"

    Ну а если серьезно, то педагог всегда должен помнить, что работа над аппаратом это самое главное на первых этапах обучения. Это будущее ученика. Как говорил П.И. Нечепоренко: «Исполнительский аппарат должен работать как хорошо отлаженная машина».

    А.М.:    Да, или как хороший компьютер - быстро и точно. Вот видишь, как я ловко подвел тебя к теме высоких технологий. Просто потому, что компьютер, как мне кажется, в твоей жизни вроде и хобби, а вроде и вторая профессия.

    В.Е.: Никогда не думал, что настолько увлекусь компьютером. Правда, связано это опять же с музыкой.

    В девяносто первом году я работал в Голландии и однажды, когда я был в гостях у своих друзей, хозяин дома дал мне посмотреть листы с напечатанными на них нотами. Я сразу понял, что это явно не издательская печать и попросил показать его, как он их печатает. Вот тут он подвел меня к компьютеру и показал программу, с помощью которой набирается нотный текст. Я про себя подумал, что когда-нибудь я к этому приду, хотя в то время для нас компьютер был ну… как ракета.

    И вот когда я делал "Наварру" для двух балалаек с оркестром, а мне нужно было сделать партитуру с голосами и в распечатанном виде отдать в оркестр им. Осипова, я обратился к наборщикам. Объявленная цена была из области фантастики, и я подумал, что лучше я затяну ремешок потуже, но куплю компьютер и когда я его купил, то сначала учился нотки набирать, потом партитуру, а потом увидел, что это еще можно и озвучить. То есть я в это дело ушел просто с головой. Учился с таким же рвением как тогда, когда учился играть на балалайке. Сейчас есть определенные результаты. Бесследно, как ты знаешь, ничего не проходит.

    А.М.:   Скажи, пожалуйста, сейчас можно говорить о том, что ты владеешь издательскими форматами нотной печати?

    В.Е.: У каждого издательства свои особенности. Но, вот, мне лично импонирует издательство "Музыка". У этого издательства нотный текст выглядит очень органично. И, надо сказать, о многих тонкостях мне рассказала Главный редактор Наталья Николаевна Умнова. Я называю ее нотным художником. Она не пропускает ни одной мелочи, а своих наборщиков, которые работают в издательстве, без конца заставляет переделывать верстку, пока та не станет совершенной. Я, конечно, не знаю всех тонкостей до такой степени, но то, что я делаю, на это можно смотреть, с этого можно играть. В этом я убежден на сто процентов.

    А.М.:   В общем, все время, так или иначе, занято музыкой. Ну а, вот, обе твои дочери по музыкальному пути не пошли. Не жалеешь?

    В.Е.: Немного жалею, конечно. Младшая Вероника, правда, ходит в музыкальную школу, но это, скорее, для общего развития. Она живет с моей бывшей женой в Германии, а старшая, Настя, в Москве. Учится в Московском институте лингвистики и будет переводчиком с английского и немецкого.

    Вот она-то, в свое время, окончила музыкальную школу по классу скрипки и неплохо занималась. Но потом выяснилось, что личного желания продолжать, у нее нет. То есть такого горения, какое было у меня, когда я учился, у нее не было. А без этого музыкантом стать нельзя.

    А.М.:   А "гореть" ты начал еще в Мариуполе?

    В.Е.: Да, я в этом городе родился и там же окончил музыкальное училище. Правда, начинал я учиться на гитаре, а потом перешел на балалайку. В Доме пионеров я играл в оркестре, но не на гитаре, а на контрабасе. И там знакомился со многими произведениями. Кстати, первое музыкальное потрясение я испытал от «Фантазии» Аренского на темы Рябинина. Когда я первый раз услышал рояль с оркестром, чуть с ума не сошел. А потом с оркестром играл балалаечник, который учился в училище и играл он «Вариации на тему романса Варламова "Красный сарафан". Мне это так понравилось, что я пришел к своему педагогу по гитаре и сказал, что хочу еще и на балалайке учиться. А он тоже играл и на балалайке и на гитаре. Пожалуйста, говорит, вот шкаф там все балалаечные ноты. Я бегом в этот шкаф и первые ноты, которые мне попались - Вариации на тему Паганини Нечепоренко.

    Отец купил мне трехрублевую балалайку, а там только шестнадцать ладов, так я лобзиком пропилил еще прорези, согнул пополам кусочки от жестяной банки и туда вставил. Конечно, все пальцы были в крови, но мне это не очень-то мешало. Я был одержим балалайкой. И, когда я поступал в училище, и нужно было выбирать между гитарой и балалайкой, я выбрал балалайку.