ЗАСТАВИТЬ ДЕРЕВО ЗАПЕТЬ

   

          С Валерой Гребенниковым мы знакомы ещё с той поры, когда Российская академия музыки называлась Государственным музыкально-педагогическим институтом имени Гнесиных, то есть с 1979-го года. Он, правда, учился на два курса старше, но мы, первокурсники, никогда не чувствовали в нём того высокомерия, какое бывает у студентов старших курсов, которые полагают, что уже собаку съели в своём деле, хотя на самом деле пока ещё та самая собака кусает их за все возможные места. 
         Валеру всегда отличала деликатность и умение общаться с людьми, поэтому к его мнению  прислушивались. Всегда опрятно одетый, аккуратно стриженый симпатичный парень с открытой улыбкой, он просто не мог не располагать к себе...
          В кино, чтобы дать понять зрителю, что прошло какое-то время, показывают часы или листки календаря, а я хочу вставить смешную фразу, придуманную Валерием Ельчиком: «Шли годы… смеркалось…».
          После окончания института мы несколько лет почти не виделись. И только сравнительно недавно я узнал, что Валерий Гребенников делает музыкальные инструменты и что в Российской академии музыки имени Гнесиных у него своя мастерская. Это, собственно, и стало поводом для беседы.

В мастерской В. Гребенникова

         Миновав служебный коридор концертного зала Гнесинской академии, я поднялся по лестнице на самую верхотуру. Здесь, прямо под крышей зала, и расположилась мастерская Валерия Гребенникова. Первое, что меня удивило, идеальный порядок. Никаких тебе опилок, деревянных обрезков, разлитого клея и прочего «творческого» беспорядка. На стенах развешаны старинные и современные инструменты и фотографии известных исполнителей-народников. Особенно интересно было посмотреть на старые фотографии наших гнесинских профессоров и сравнить, насколько они изменились со времен своей молодости. В общем, если бы не лежащие на столе напильники и не привинченные к столу тиски, можно было подумать, что ты попал в музей.  

А. М.: Валера, если бы я встретился с тобой сегодня первый раз, то, пожалуй, начал бы наш разговор с вопроса: «Почему ты стал музыкальным мастером?». Но, зная тебя давно и зная, что ты окончил институт имени Гнесиных как балалаечник, хочу тебя спросить: «Почему же ты всё-таки стал музыкальным мастером?».

В. Г.: Всё достаточно просто: до того, как стать балалаечником, я был авиамоделистом и даже занял третье место на Чемпионате Советского Союза в классе моделей-копий. То есть руками работать я умел, а когда уже начал учиться в институте имени Гнесиных в классе П.И. Нечепоренко и когда увидел балалайки, то у меня возникло чувство юношеской самонадеянности: «Подумаешь, балалайка… да я такую же себе могу сделать». Взял и сделал. И на этой балалайке я играл 10 лет.

А. М.: Понятно, душа твоя всегда тянулась к мастерскому делу. Но ведь, чтобы сделать инструмент, нужны какие-то знания, да и дерево нужно было иметь. Ты что её, из фанеры сделал?

В. Г.: Нет, не из фанеры. Дело в том, что я тогда ходил заниматься к нашему замечательному мастеру Игорю Владимировичу Емельянову. Поэтому дерево он мне дал, и, благодаря занятиям, кое-какое представление о мастерском деле я уже имел.  Хотя… это я сейчас знаю, что ничего не знаю, а тогда я был просто полным нулём. И конечно, я тогда сделал не музыкальный инструмент, а столярное изделие, похожее на балалайку. Но тем не менее, эта модель прилично звучала, и я на ней играл и в институте, и в армии, когда служил в ансамбле песни и пляски Московского военного округа. Кстати, я ведь был солистом этого ансамбля, а коллектив тогда очень много гастролировал; так что на этом инструменте я играл в Германии, Испании, Аргентине, Мексике, Бразилии, Англии, Норвегии и Нидерландах.
 

А. М.: Ух ты! Неплохая географическая карта получилась. И всё-таки что нужно, чтобы сделать хороший инструмент?

В. Г.: Думаю, нужен большой мастеровой опыт. Одних книжек и  теоретических выкладок недостаточно. Это абсолютно точно.

А. М.: А есть какая-то специальная литература для мастеров?

В. Г.: Кое-какая имеется, конечно. Я такие книги читал: и  фортепианных, и скрипичных мастеров, – и, уловив там какую-то ниточку, я пытался «раскрутить» её в сторону балалайки. Но все равно, пока я сам, своими руками, не попробовал что-то сделать, эти теоретические знания были бесполезны.

А. М.: То есть где-где, а уж в мастерском деле именно практика – критерий истины.

В. Г.: Это точно. Пока не прикоснешься к струнам, узнать, каким будет инструмент невозможно. Инструменты, как люди: вот иной человек одевается шикарно, а поговоришь с ним минуту – и понимаешь, что он собой ничего не представляет; а на другом – одежда поскромнее, а человек он замечательный. Так и инструменты. Для одного берёшь и лучшее дерево, и лучший лак, ну  словом всё лучшее, вылизываешь каждую деталь и думаешь: «Ну, сейчас сделаю самый лучший инструмент в своей жизни». А инструмент не получается. А для другого – и материал взял вроде не такой дорогой, а он поёт. Иногда сам не понимаешь, почему ты что-то делаешь так, а не иначе. Интуиция включается и диктует сделать так-то и так-то. И в итоге иногда получаешь результат, которого не ожидал.

А. М.: Я слышал, что некоторые мастера ходили по старым разрушенным домам и искали высушенное дерево, выстукивая оконные рамы и доски от пола.

В. Г.:  Сейчас проблем с деревом нет, его можно купить. Я, собственно, так и делаю: часть покупаю на биржах, часть – у старых скрипичных мастеров, а часть – у вдов тех мастеров, которые, к сожалению, умерли.

Вот интересная деталь: мастера приобретали хорошее дерево и оставляли его «на потом». Наверное, это наше советское мышление таким было: мол, я сейчас ещё недостаточно опытный, поэтому пока буду работать с  материалом попроще. А вот потом, когда набью руку, сделаю настоящий инструмент из дорогого материала. И годами не прикасались к хорошему дереву. Я уже дважды сталкивался с такими случаями, когда мастер умирал, так и не сделав своего лучшего инструмента. Для себя я выбрал такую установку – не делать много инструментов, а сделать один, но по-настоящему. И поэтому я не жалею денег на дорогой материал. И сейчас я делаю балалайки из лучшего материала, который у меня есть. Если поработаешь с хорошим материалом, ниже уже не опустишься.

А. М.: А конструктивно балалайка изменилась как-то со времён Семёна Налимова?

В. Г.: Я считаю, что нет. Определённое обобщение предыдущего опыта сделали некоторые наши мастера, особенно М.А. Купфер. Марк Александрович был знаменитой фигурой в исполнительских кругах: к нему всегда шли известные музыканты, через его руки прошли все хорошие инструменты, и, обладая инженерным умом, он сумел систематизировать опыт всех предыдущих мастеров. Но после Налимова ничего нового изобретено не было.

А. М.: То есть инструменты Налимова остаются эталоном?

В. Г.: Для меня лично они остаются эталонными, особенно с точки зрения столярной работы. Это фантастическая работа. После Налимова так не работал никто, ни один мастер! Конечно, у Налимова, как и у Страдивари, и у других мастеров не все инструменты являются шедеврами. Но надо понимать, что Налимов был первым, а быть первым всегда тяжело. Нужно было рассчитать все размеры, чтобы инструмент не фальшивил, чтобы инструмент пел.

А. М.: В общем, музыкантам всегда хотелось, чтобы инструмент пел. Правда, испокон веков они стремились сделать так, чтобы он ещё и громко пел. И залы стали большими, да и общий звуковой фон на планете увеличился. У балалайки есть ещё резерв? Чтобы вышел музыкант на сцену, взял аккорд, а стены так и рухнули?

В. Г.: Резерв, конечно, есть; микрофон называется. У микрофона сколько хочешь громкости. Но я всегда говорил и буду говорить, что балалайка – это не тромбон. Есть такое понятие, как сто процентов, и если отдаёшь больше процентов на силу звука, то отбираешь их, например, у тембра. На мой взгляд, надо добиваться того, чтобы музыкант мог сыграть не три forte, а три piano, и его услышали в любом зале, то есть увеличить «полётность» и протяжённость звука. Вот тогда можно говорить о том, что мы нашли новую конструкцию и  покорили дерево.

А. М.: А какое, кстати, дерево используется для изготовления инструмента? Это дерево каких-то определённых сортов?

В. Г.: Я использую традиционные сорта. На деку я беру нашу обыкновенную ель. Мастера ещё используют горную ель, но чаще имеют дело с самой обычной равнинной ёлкой, той, что мы ставим у себя дома на новый год. А на корпус идёт клён Явор или по-другому «Волнистый клён», но и то это больше для красоты. Я видел инструмент гитарного мастера Роберта Ивановича Архузена, который был сделан полностью из ели, а сверху украшен шпоном из какой-то экзотической породы дерева, и при этом хорошо звучал. У Вити Надымова, балалаечника из «Золотого кольца», была такая балалайка.

А. М.: Твои поездки в Китай тоже связаны с приобретением материалов для балалаек?

В. Г.: Не совсем. Я занимаюсь в Китае организацией фабричного производства балалаек, которые были бы недорогими по цене, но и не сувенирами, а музыкальными инструментами, которые  нужны для обучения детей в школе.

А. М.: Вот как? Ты пошёл по пути Sony и Panasonic?

В. Г.: И это понятно: достаточно дешёвая рабочая сила, достаточно много своего материала и достаточно много людей, которые хотят и умеют работать стамеской.

А. М.: Хотел пошутить насчёт того, что теперь наши балалайки смогут играть в пентатонике, но не буду. А что, китайские балалайки уже есть?

В. Г.: Я привёз в Москву 12 балалаечек, которые сделаны там. Они разлетелись со свистом. Ко мне приходил молодой человек с такой балалаечкой, и я на ней поиграл – приличный инструмент оказался. Сейчас для меня в Китае делается сто балалаек. Буду смотреть каждый инструмент, укажу скрипичным мастерам, что нужно доделать, изменить. Они это переделают, потом положат лак, и после этого балалаечки привезут в Москву.

А. М.: В общем, приходится ездить туда-сюда, хотя путешествовать, насколько я знаю, ты любишь.
 

В. Г.: О, это да! Ещё со школьной поры. С друзьями мы сплавлялись на катамаранах по горным речкам, потом

Друзья детства

 ходили под парусом. Где мы только не побывали! Я дважды был на Байкале, на Онеге, на Ладоге, на Волге, на Азовском и Чёрном морях. В советское время это просто была отдушина. Таким образом, можно было что-то увидеть, о чём-то узнать. За рубеж-то было невозможно поехать. А сейчас, поездив по миру, я понимаю, что у нас красивейшая страна! У нас столько красивых мест! Я вот не был на Камчатке, я мечтаю там побывать. Но теперь другая ситуация. Сейчас мне легче съездить за двести долларов в Европу, чем за тысячу слетать на Камчатку. Цены-то фантастические.

А. М.: Это точно. Вот говорят: деньги – это зло. Как посмотришь на наши цены, так зла и не хватает. Это я чей-то афоризм немного переиначил. Ну а опасности разные были, всякие приключения, чтобы страшно до жути?

В. Г.: Ну-у, тогда мы ничего не боялись. Я помню, перед поездкой на Байкал мы сидели втроём с друзьями у меня дома в Курске и за рюмочкой коньяка  обсуждали, как мы будем покорять Байкал. Хорохорились, в общем. Когда мы туда попали, мы поняли, что такое прожить один – два дня на берегу Байкала, когда вокруг ходят медведи. И хоть у тебя двустволка двенадцатого калибра, с хорошими пулями,  ты понимаешь, что когда появится медведь, бежать с этой двустволкой будет некуда. А бежать пришлось бы обязательно. И потом, когда идёшь по Байкалу на маленькой лодочке под парусом, то думаешь по молодости, что два – три километра от берега – это совсем близко, а на самом деле, если перевернёшься, то за то время жизни, которое тебе отпущено в воде с температурой девять градусов, проплывёшь максимум метров четыреста.

А. М.: Ну слава Богу, ты не перевернулся, и медведь тебе на ухо не наступил. Это я к тому, что… как ты музыкой начал заниматься?

В. Гребенников во время учёбы в музыкальной школе

В. Г.: Родители привели меня в музыкальную школу учиться на баяне. Даже баян уже купили за 100 рублей 50 копеек. По тем временам это были серьёзные деньги. Мы пришли в школу, и я услышал, как играет оркестр русских народных инструментов. А руководителем оркестра был Вячеслав Григорьевич Яковлев, который жил на нашей улице и прекрасно знал моих маму и папу.

Я вошел в класс, он увидел меня, и стал меня распрашивать.

- Ты кто? Васи Гребенникова сын?

- Да.

- Пошли ко мне на балалайку!

В. Г. Яковлев занимается с В. Гребенниковым

После этого Вячеслав Григорьевич взял меня за руку и повёл к родителям. Маму поначалу такие планы не воодушевили: «Ну что такое балалайка? Вот баян – это инструмент». Но в итоге её уговорили. Причём уговаривал не только мой будущий педагог, а ещё и директор школы; кстати, у него была очень музыкальная фамилия: До-ре-ми-донтов.

Я считаю, мне в жизни здорово повезло, что я встретил Вячеслава Григорьевича Яковлева, который много дал мне и как музыканту, и как человеку. Он не только учил, но и воспитывал меня.

А. М.: Побольше бы таких педагогов. Светлая ему память. Думаю, сегодня, если б он был жив и видел результаты твоей разноплановой деятельности, то порадовался бы и за тебя, и за то, что его усилия не пропали даром. 

Валера, ты организовал в Москве международный фестиваль «Созвездие мастеров», в рамках которого проходит конкурс музыкальных мастеров, представляющих свои инструменты. Кажется, ничего подобного ещё не было?

В. Г.: Раньше проводились такие мероприятия, но это были конкурсы местного значения. Например, Экспериментальная фабрика музыкальных инструментов время от времени проводила свои внутренние конкурсы. Туда приглашали одного – двух музыкантов, которые смотрели инструменты и давали им оценки. Отличие же конкурса «Созвездие мастеров» в том, что в нём могут принять участие мастера из любых городов, и самое важное, что у нас работает очень представительное и профессиональное жюри. И считаю нужным отметить, что все члены жюри работают бесплатно, понимая, что денег на проведение этого мероприятия дают не так много, а без хороших инструментов музыканты существовать не смогут. И поэтому собираться раз в год и смотреть новые инструменты совершенно необходимо. Конечно, каждый мастер старается сделать к конкурсу свой лучший инструмент. Самое простое – работать у себя в мастерской, сделать балалаечку и продать её куда-нибудь в Сибирь. Она туда уйдет, – и тишина, никто ничего не знает. А гораздо труднее показать свою работу таким же мастерам, как ты, зная, что можешь подвергнуться какой-то критике; мастера этого очень боятся. Это как наши музыканты-народники: они легко играют концерты в Германии или США, а сыграть сольный концерт в Гнесинке, когда в зале сплошные профессионалы, это совсем другое дело.

Жюри конкурса "Созвездие мастеров"

И вот, что ещё интересно. Когда я только начинал делать инструменты, я думал, что уровень скрипичных мастеров выше, чем уровень мастеров-народников. Но теперь, когда я знаю практически всех скрипичных мастеров, вижу, что проблемы у всех одни и те же. Есть несколько ведущих мастеров, которые работают по-настоящему и которые становятся лауреатами конкурсов имени  Чайковского в Москве и конкурсов имени Венявского в Польше, и есть те, кто старается сделать больше инструментов, не всегда заботясь об их качестве.

А. М.: А о судьбе инструментов, которые ты сделал, что-нибудь известно?

В. Г.: Конечно. Например, Саша Паперный, лауреат Всероссийского конкурса, живёт в Германии – у него мой инструмент, норвежский балалаечник Николай Цветнов тоже играет на моей балалайке, а еще японцы - Шон Китагава и Икезава Тосио. Во многих зарубежных оркестрах русских народных инструментов есть мои балалайки: и в Швеции, и в США, и во Франции, и в Японии. Так что кое-какой багаж уже имеется.

А. М.: Скажи, а реставрация…

В. Г.: Реставрация – это отдельная песня. Во-первых, всегда интересно и полезно посмотреть изнутри, как работали наши старые мастера, а во-вторых, инструменты живут намного дольше, чем люди, но и они стареют, болеют, умирают. А балалайки Налимова, Сотского, Галиниса, Зюзина – это же уникальные инструменты и, реставрируя их, я даю им вторую жизнь.

А. М.: Ты всё время говоришь только о балалайках. А что, домры ты не делаешь?

В. Г.: Нет, только балалайки. Отремонтировать или отреставрировать могу и домру, и балалайку, а сам делаю только балалайки. Почему? Пожалуй, этого я объяснить не смогу.